فردوسیان

آسمانش را گرفته تنگ در آغوش
ابر با آن پوستين سرد نمناكش
باغ بي‌برگي، روز و شب تنهاست،
با سكوت پاك غمناكش.

ساز او باران‌، سرودش باد
جامه‌اش شولاي عرياني‌ست
ور جز اينش جامه‌اي بايد،
بافته بس شعلة زر تار پودش باد

گو برويد يا نرويد هر چه در هر جا كه خواهد يا نمي‌خواهد،
باغبان و رهگذاري نيست
باغ نوميدان،
چشم در راه بهاري نيست

گر ز چشمش پرتوِ گرمي نمي‌تابد،
ور به رويش برگِ لبخندي نمي‌رويد؛
باغ بي‌برگي كه مي‌گويد كه زيبا نيست؟
داستان از ميوه‌هاي سر به گردون‌سايِ اينك خفته در تابوت پست خاك مي‌گويد

باغ بي‌برگي
خنده‌‌اش خوني است اشك‌آميز
جاودان بر اسبِ يال‌‌افشانِ زردش مي‌چمد در آن
پادشاه فصل‌ها، پاييز.
1‌. قافية شعر
شعر چندان طولاني نيست و تنها در پنج بند چهار مصراعي سروده شده و از اين جهت كوتاه‌تر از «زمستان» است «زمستان 38 مصراع دارد و «باغ من» بيست مصراع)1‌. تفاوت ديگر آن با «زمستان» در اين است كه «باغ من» قافية اصلي ندارد و هيچ واژه‌اي بندهاي پنجگانة شعر را به لحاظ موسيقايي به هم مرتبط نمي‌سازد. تنها رابط بندها موضوع شعر و ارتباط معنوي اجزاي آن است.
گذشته از تفاوت‌هاي ذكر‌شده، در اين شعر شباهت جالبي نيز با «زمستان» ديده مي شود كه اتفاقاً آن هم در قافيه شعر است‌: در «زمستان» موضوع شعر فصل چهارم سال است‌؛ شاعر صبحگاهي سرد از آن روزهاي سرد دي‌ماه از خانه بيرون مي‌زند. ناگهان بادي سرد و گزنده به صورتش مي‌خورد . بي‌اختيار با خود مي‌گويد: زمستان است. سپس طرحي مي‌ريزد براي سرودن شعري زمستاني‌. در اين طراحي هوشمندانه قافية شعر از موضوع آن گرفته مي‌شود. موضوع شعر زمستان است، ضرب‌آ‌هنگ قافيه‌ها را هم زمستان تعيين مي‌كند:
سلامت را نمي‌خواهند پاسخ گفت
سرها در گريبان است...
و بعد : لغزان است / سوزان است /.... دندان است/ پنهان است / يكسان است/ زمستان است.
بدين ترتيب آخرين مصراع شعر هم قافيه‌ي اصلي شعر است و هم موضوع آن و چه پايان‌بندي زيبايي!
در شعر «باغ من» نيز انتخاب قافيه روندي مشابه داشته است. موضوع شعر توصيف باغي است در پاييز؛ فصلي كه همة دوستان باغ آن را ترك كرده‌اند و تنهايش گذاشته‌اند اما اين شاعر جوانمردانه به سراغش مي‌رود و يادش را جاودان مي‌سازد. در طرحي كاملاً شبيه به «زمستان» آخرين مصراع شعر (پادشاه فصل‌ها پاييز) هم موضوع شعر است و هم قافية آن. اگر شعر «باغ من» قافية اصلي هم مي‌داشت بي‌گمان واژة پاييز الگوي قافيه قرار مي‌گرفت و كلماتي چون‌: لبريز، پاليز، انگيز و امثال آن‌ها در جايگاه قافيه قرار مي‌گرفتند.
شعر «باغ من» قافية اصلي(بيروني، كناري) ندارد اما در هر بند قافية اختصاصي ديده مي‌شود. اين قوافي فرعي (دروني، مياني) چنين‌اند:
بند اول‌: نمناكش / غمناكش ( در مصراع‌هاي دوم و چهارم)
بند دوم‌: سرودش باد/ پودش باد (در مصراع‌هاي اول و چهارم)
بند سوم‌: رهگذاري نيست / بهاري نيست (در مصراع‌هاي دوم و چهارم)
بند چهارم: نمي‌رويد/ مي‌گويد ( در مصراع‌هاي دوم و چهارم)
بند پنجم‌: اشك‌آميز/ پاييز (در مصراع‌هاي دوم و چهارم)2
انتخاب قافيه بر اساس موضوع3 و تم اصلي شعر در ادب كلاسيك فارسي هم سابقه دارد كه ذيلاً به دو مورد از آن اشاره مي‌شود:
حافظ (792 ـ‌ ؟ هـ.ق.) در غزلي كه از نظر پيوستگي در محور عمودي از غزليات مثال‌زدني اوست به توصيف مجلس بزم حاجي قوام4 از رجال عهد شاه شيخ ابواسحاق پرداخته و قافية غزل را بر واژگاني قرار داده كه در پايان آن بتواند نام حاجي قوام را بياورد. مطلع غزل چنين است:
عشق‌بازيّ و جـــوانيّ و شراب لعل فام مجلس انس و حريف هم‌دم و شرب مدام
(ديوان حافظ، 1367: 258)
و قوافي ابيات بعد‌: نيك‌نام / ماه تمام / دارالسلام/ دوست‌كام/ خام / دام؛ تا اينكه در پايان غزل مي‌رسيم به بيت زير:
نكته‌داني بذله‌گو چون حافظ شيرين‌سخن
بخشش‌آموزي جهان‌‌ افروز چون حاجي قوام
نيز در همين زمينه نگاه كنيد به غزلي ديگر به مطلع:
ساقي به نور باده بر افروز جــــام مـــــا
مطرب بگو، كه كار جهان شد به كام ما
(همان‌: 102)
خاقاني شرواني ( 595 ـ‌ 520 هـ . ق. ) قصيده‌اي دارد در سوگ امام محمد‌بن يحيي، فقيه شافعي‌مذهب نيشابور، كه در فتنة غز كشته شد. غزها براي كشتن مخالفان خود خاك در دهان آن‌ها مي‌ريختند تا خفه شوند. محمد يحيي هم به همين شكل كشته شد. خاقاني در اين سوگ‌سرود واژة خاك را از متن حادثة قتل محمد يحيي برگزيده و به عنوان رديف در كنار قافية قصيدة خود نشانده است. مطلع قصيده چنين است:
ناورد5 محنت است در اين تنگناي خاك
محنـت براي مردم و مردم براي خـــــاك
(ديوان خاقاني، 1368‌: 237 )
در ابيات 28 و 29 قصيده مي‌گويد:
ديد آسمان كه در دهنش خـاك مـي‌كنند
و آگاه بُد كه نيست دهانش سزاي خاك
اي خاك بر سرِ فـلك‌! آخر چـرا نگفـت اين چشمة حيات مسازيد جاي خاك
منوچهري دامغاني (432 ـ ؟ هـ . ق.) در اين زمينه دقت و مهارت كم‌نظيري دارد و شايد اخوان اين شگرد را از او آموخته باشد.
2‌. موضوع شعر و تأثيرپذيري اخوان در اين زمينه
در شعر كلاسيك فارسي شاعران بيشتر به توصيف بهار پرداخته‌اند و وصف پاييز يا زمستان و حتي تابستان در اشعار آنان نمونه‌هاي كم‌تري دارد و در اين ميان منوچهري در سرودن خزانيه چهرة برجسته و صدا‌ي متمايز آن دوران‌هاست و بعيد نيست كه اخوان از اين جهت نيز وامدار او باشد.
شاعر ديگري كه مي‌توان در اين زمينه او را الهام‌بخش اخوان شمرد، سياوش كسرايي (1375 ـ‌ 1305 هـ ش.) است. كسرايي شعري دارد در قالب آزاد (نيمايي) به نام «پاييزِ درو» كه در دي‌ماه سال 1333 سروده شده، يك سال پيش از «زمستان» اخوان و دو سال پيش از «باغ من»؛ و جالب اينجاست كه «پاييز» كسرايي چند هفته پس از پايان فصل پاييز سروده شده ولي پاييز اخوان (باغِ من) در خرداد‌ماه سال 1335‌، يعني زماني كه هيچ‌گونه مناسبت فصلي ندارد. مگر اينكه بگوييم اخوان طرح شعر خود را در پاييز 1334 ريخته و در بهار سال بعد آن را كامل كرده است.
كسرايي در «پاييز درو» واژه‌هايي به كار برده كه موسيقي آن‌ها تداعي‌كننده و يادآور پاييز است. واژگان و تركيباتي از قبيل: برگ‌ريز، گريز، واريز، برف‌ريز، آويز ، عزيز و غم‌انگيز.
پاييز برگ‌ريزِ گريزان ز ماه و سال (كسرايي، 1378: 28)
واريزِ ابرهاي تو در شامگاه سرخ (پيشين: 28)
فرداي برف‌ريز (همان‌: 28)
آويزهاي غمزدة برگ‌هاي خيس (همان: 30)
...ليكن در اين زمان
بي‌مرد مانده‌اي پاييز
اي بيوة عزيز غم‌انگيزِ مهربان (همان‌: 31)
اخوان از اين عناصر موسيقايي شعر كسرايي چشم‌پوشي كرده ولي تركيبات و تعبيراتي از آن را در هر دو شعر خود يعني «زمستان» و «باغ من» به كار برده است:
I‌. كسرايي در «پاييز درو» از «تابوت‌هاي گل» سخن مي‌گويد و اخوان از «تابوت پستِ خاك» كه مرگ‌جاي ميوه‌هاست و «تابوت ستبرِ ظلمت‌» كه در شعر «زمستان»، مدفن خورشيد است.
II‌. تابوت‌هاي گل....
با رنگ سرخ خون
بر خاك خشك ريخت. (كسرايي : 29)
باغ بي‌برگي
خنده‌اش خوني است اشك‌آميز (‌ اخوان‌: 153)
آيا اين «خونِ اشك‌آميز» در شعر اخوان، همان گلبرگ‌هاي سرخ و خون‌رنگي نيست كه پاييز بر خاكِ خشكِ باغ ريخته است؟
.III قنديل‌هاي يخ ( كسرايي: 29)
قنديلِ سپهرِ تنگ‌ميدان (‌اخوان‌: 99)
IV. در اين شب سياه كه غم بسته راهِ ديد. (كسرايي: 30)
نفس كز گرمگاه سينه مي‌آيد برون، ابري شود تاريك
چو ديوار ايستد در پيش چشمانت‌. (اخوان: 97)
V. چون شد كه دست هست و كسي نيست دسترس؟ (كسرايي: 30)
و گر دست محبت سوي كس يازي
به اكراه آورد دست از بغل بيرون
كه سرما سخت سوزان است. (‌اخوان‌: 97)
VI‌. باغ ما (‌كسرايي: 30)
باغ من (اخوان‌: 152)
VII. دم‌سردي نسيم تو در باغ‌هاي لخت (كسرايي: 29)
ساز او باران، سرودش باد
جامه‌اش شولاي عرياني‌ست. (اخوان‌: 152)
VIII. كسرايي در «پاييز درو» سه بار واژة «اميد» را به كار برده است:
ـ واريزِ قصرهاي ابرِ تو در شامگاه سرخ
نقش اميدهاي به آتش نشسته است.
ـ كو كهكشان سنگ‌فرش تا مشرق اميد؟
ـ چوگان فتح را اميد بُرد هست.
شايد براي عموم خوانندگان‌، اميد‌، واژه‌اي باشد همچون هزاران واژة ديگر، معمولي و بي حس و حال؛ اما براي اخوان كه «اميد» نام هنري و شعري اوست اين واژه رايحه‌اي آشنا، جذاب و دلنشين دارد، به‌خصوص كه او مي‌تواند «اميدهاي به آتش نشسته» را، به يك اعتبار، تصويري از خودش بپندارد. اگر چنين باشد، شايد اخوان بارها و بارها «پاييز درو» را خوانده باشد، آن‌قدر كه از آن متأثر و ملهم شده است و البته حاصل كار او از نظر انسجام و پختگي بر پاييز كسرايي برتري دارد.
در مقايسه بين پاييز كسرايي و دو سرودة اخوان (زمستان و باغِ من) حقيقتي ديگر هم روشن مي‌شود و آن تفاوتي است كه در بيانِ حماسي اخوان و سبك تغزلي كسرايي ديده مي‌شود. كسرايي حتي وقتي مي‌خواهد شعر حماسي بسرايد به سوي تغزل مي‌لغزد و بر عكس او، اخوان در تغزل‌هايش هم حماسه‌سرا است. كسرايي در پايان «پاييز درو» چنين تصويري از پاييز ارائه مي‌دهد:
بي‌مرد مانده‌اي پاييز
اي بيوة عزيزِ غم‌انگيزِ مهربان
و اخوان مي‌سرايد:
جاودان بر اسب يال‌افشان زردش مي‌چمد در آن
پادشاه فصل‌ها، پاييز.
كسرايي: چون شد كه بوسه هست و لب بوسه‌خواه نيست؟
اخوان: كسي سر بر نيارد كرد پاسخ گفتن و ديدار ياران را.
3‌. تصاوير و جنبه‌هاي بلاغي شعر
در دو مصراع آغازين شعر تشخيص (personification) به شكل بازري جلب توجه مي‌كند: ابر... آسمان ... را در ‌آغوش گرفته است. ابري كه در فصل سرما پوستيني هم به تن دارد.
در بند اول به جز انسان انگاشتن ابر، از سكوت باغ هم به گونه‌اي سخن مي‌رود كه انگار باغ نيز شخصيت انساني دارد. صفت «غمناك» اين تصور را تقويت مي‌كند.
در بند دوم باران به ساز باغ و باد به سرود او تشبيه شده است. هر دو تشبيه مجمل و مؤكّدند. برخورد قطره‌هاي باران با شاخه‌هاي درختان و برگ‌هاي كف باغ به صداي ساز مانند شده و صداي زوزه‌مانندي كه با عبور باد از لابه‌لاي شاخه‌ها ايجاد مي‌شود، سرودخواني پنداشته شده است. در ادامه‌، تصوير ارائه‌شده از باغ دقيق‌تر و كامل‌تر مي‌شود: باغ چه لباسي پوشيده و اين لباس چه رنگ است؟ شولاي عرياني.
تركيب «‌شولاي عرياني‌» از نظر گزينش واژه ساختة اخوان است اما به لحاظ معنايي و نحوي تركيبي است كهن با كاربرد فراوان‌، به ويژه در متون عرفاني و ظاهرا‌ً نخستين بار سنايي (529 ـ 467 هـ .ق ) آن را به كار برده است:
عشق، گوينـــدة نهان سخن است عشـــــق پوشندة برهنه تن است
(سنايي، 1359: 323)
تركيبات متناقض(paradoxical) در شعر اخوان بسامد قابل توجهي دارد و شايد اخوان در اين زمينه از ادبيات عرفاني فارسي و به‌خصوص شعر سنايي تأثير پذيرفته باشد‌. چون سنايي در ساخت تركيبات متناقض، مثل بسياري شيوه‌هاي شعري ديگر، پيشتاز و آغازگر است و اين مقوله از ويژگي‌هاي مهم سبك وي محسوب مي‌شود. البته تأثير‌پذيري‌اخوان از ناصر‌خسرو(481 ـ 394 هـ .ق‌) هم محتمل است، چون هموست كه ستيز ناسازها را به عنوان يك اصل در ادبيات تعليمي فارسي به يادگار گذاشته است.
«‌تصويرهاي پارادوكسي را در شعر فارسي‌، در همة ادوار‌، مي‌توان يافت‌. در دوره‌هاي نخستين اندك و ساده است و در دورة گسترش عرفان به ويژه در ادبيات مغانه (‌شطحيات صوفيه چه در نظم و چه در نثر‌) نمونه‌هاي بسيار دارد و با اين همه در شعر سبك هندي بسامد اين نوع تصوير از آن هم بالاتر مي‌رود و در ميان شاعران سبك هندي‌، بيدل بيشترين نمونه‌هاي اين‌گونه تصويرها را ارائه مي‌كند:
ـ غير عرياني لباسي نيست تا پوشد كسي
از خجالت چون صدا در خويش پنهانيم ما ...
ـ جامة عرياني ما را گريبان دار كرد ...
ـ‌ شعله، جامه‌اي دارد از برهنه‌دوشي‌ها ...
ـ‌ ز تشريف جهان ، بيدل‌! به عرياني قناعت كن...
(شفيعي كدكني‌، 1368، ص 58 ـ‌ 57 )
در زير چند نمونه از تركيبات پارادوكسي اخوان نقل مي‌شود:
ـ از تهي سرشار/ جويبار لحظه‌ها جاري است‌. (آخر شاهنامه، ص31)
ـ‌ ... با شبان روشنش چون روز
روزهاي تنگ و تارش چون شب اندر قعر افسانه. (پيشين: 80)
ـ‌ عريانيِ انبوه (همان: 107)
ـ‌ باد ، چونان آمري مأمور و ناپيدا ( همان : 109)
ـ‌ دوزخ اما سرد
آيا باغ به جز اين برهنگي كه فعلاً پوشش اوست جامة ديگري هم دارد؟ آري «شعلة زر تار پود»‌: برگ‌هاي زرد پاييزي يا انوار طلايي خورشيد؛ پوششي كه خود عين عرياني است.
در بند سوم در عبارت «باغ ... چشم در راه ... نيست» مجاز عقلي به كار رفته است چون فعل چشم در (به) راه بودن به فاعل غيرحقيقي نسبت داده شده‌. اين مورد به تشخيص هم البته نزديك است.
«برگ لبخند» در بند چهارم تشبيه بليغ است (مجمل و مؤكّد). اينجا هم با تشخيص رو‌به‌رو هستيم‌: باغ چشم دارد، در چهره‌اش خبري از لبخند نيست و داستان .... مي‌گويد.
در بند پنجم تعبير «خنده‌اش خوني است اشك‌آميز» كنايه‌اي است كه نهايت غمگيني و درماندگي باغ را مي‌رساند. اخوان به جاي تعبير معمول اشك خون‌آلود، خون اشك‌آميز به كار برده تا تأكيد بيشتري بر خونين بودن بشود. در اين تعبير پارادوكس هم هست، چون خنديدن و خون گريستن به طور منطقي و طبيعي قابل جمع نيستند.
در همين بند در تصويري بسيار بديع برگ‌هاي زردي كه با باد به اين‌سو و آن‌سو حركت مي‌كنند به اسبي زرد با يال‌هاي بلند تشبيه شده است. وجه شبه تركيبي است از رنگ و حركت و تشبيه، مركب است‌. البته شاعر با حذف مشبه، تشبيه را به استعاره تبديل كرده است.
آخرين تصوير، تشبيه پاييز است به پادشاه؛ پادشاهي كه سوار بر اسبش آرام‌آرام و به طور دائم در باغ حركت مي‌كند (تشبيه بليغ و مركب‌). نيز «چميدن» كنايه است از راه رفتن با ناز و تبختر يا كبر و غرور شاهانه.
4‌. زبان
در بررسي شعر از منظر زباني وجود و حضور تركيبات نو جلب توجه مي‌كند:
پوستين سرد نمناك‌/ باغ بي برگي/ سكوت پاك غمناك‌/ شولاي عرياني‌/ شعلة زر تار پود/ باغ نوميدان / تابوت پست خاك / پادشاه فصل‌ها
از همين منظر، آركائيسم (باستان‌گرايي) زباني شعر نيز از دو جنبة واژگاني و نحوي بررسي مي‌شود:
الف) باستانگرايي نحوي (استفاده از ساختارهاي دستوري كهن):
مصراع «ور جز اينش جامه‌اي بايد» ساختاري قديمي دارد؛ اضافه كردن «ش» به ضمير اشاره «اين» كه در اصل مضاف‌اليه «جامه» است و استعمال «بايد» در نقش فعل سوم شخص مفرد از مصدر بايستن، هر دو از كاربردهاي متداول در شعر سبك خراساني است.
ب) باستان‌گرايي واژگاني(كاربرد واژه‌هاي كهن و خارج از نُرم زبان امروزي):
جامه، شولا، گو( به جاي بگو)، ور(واگر)، سر به گردون‌ساي، اينك‌، پست (به معني پايين) و مي‌چمد از مصدر چميدن به معناي راه رفتن به آرامي.
5. انسجام در محور عمودي
در ابتداي سخن، در بحث از قافية اين شعر و نيز شعر «زمستان» گفته شد كه شاعر در طرحي هوشمندانه بين موضوع شعر و قافية آن وحدت و انسجام ايجاد كرده است. اين سخن بدين معناست كه در شعر اخوان قافيه بر كلام تحميل نشده و بربسته نيست، بررُسته و بر‌آمده از متن شعر و بلكه خودِ شعر است. اين اتحاد و انسجام بين فرم و محتوا به قافية شعر منحصر نمي‌شود و در صورت‌هاي خيالي اثر نيز ديده مي‌شود. شاعر در هر پاره از شعر تصويري تازه پيش روي خواننده قرار مي‌دهد و اين تصاوير ‌به‌رغم تنوّع و تكثّري كه دارند در نهايت پيكره‌ا‌ي واحد را، كه همان باغ بي‌برگي است، به تماشا مي‌گذارند‌.
از طرفي رويكرد شاعر در استخدام واژگان و ساختارهاي دستوري كهن در كنار تركيبات نو و امروزين يعني تلفيق كهنه و نو، كه در اغلب اشعار او ديده مي‌شود، در شعر «باغ من» علاوه بر آشنايي‌زدايي، نمودِ زيبا‌شناختي ديگري هم پيدا كرده است، چون همان‌طور كه شعر «باغ من» تلفيقي است از واژگان كهنه و نو، باغ خزان‌زده هم تركيبي است از برگ‌هاي كهنه و رنگ‌هاي نو.
6‌. گزارش شعر
اكنون در اين بخش پس از نقل هر بند از شعر به گزارش آن مي‌پردازيم:
بند اول:
آسمانش را گرفته تنگ در آغوش
ابر با آن پوستين سرد نمناكش
باغ بي‌برگي، روز و شب تنهاست‌،
با سكوت پاك غمناكش.
ابر با آن پوستين سرد و نمناكي كه پوشيده، آسمان باغ را تنگ در آغوش گرفته است. باغ بي‌برگي با سكوت پاك و غمگينانة خود روز و شب تنهاست.
بند دوم:
ساز او باران ، سرودش باد
جامه‌اش شولاي عرياني‌ست
ور جز اينش جامه‌اي بايد،
بافته بس شعلة زر تار پودش باد.
(در بهار و تابستان مهمانان زيادي براي تفريح و تفرّج به باغ مي‌آمدند. ساز مي‌زدند و سرود مي‌خواندند و پرندگان نيز نغمه‌هاي شاد و دل‌انگيز سر مي‌دادند. ولي حالا هيچ كدام نيستند؛) در پاييز باران در باغ ساز مي‌زند و باد سرود مي‌خواند.
(در بهار باغ جامه‌اي سبز با نقش‌هاي رنگارنگ و شاد پوشيده بود ولي) اكنون در پاييز باغ كاملا‌ً برهنه است و اگر جز برهنگي لباس ديگري لازم داشته باشد، باد از اشعه‌هاي زرين خورشيد (يا برگ‌هاي زرد) جامه‌اي زربافت بر قامت او پوشانده است.
بند سوم:
گو برويد يا نرويد هر چه در هر جا كه خواهد يا نمي‌خواهد،
باغبان و رهگذاري نيست
باغ نوميدان،
چشم در راه بهاري نيست.
هر گونه گل و گياه در هر جاي باغ برويد يا نرويد ديگر مهم نيست چون نه باغباني هست كه به آن‌ها رسيدگي كند و نه كسي براي تماشاي آن‌ها به باغ مي‌آيد. اين باغ را آن‌قدر نوميدي فرا گرفته كه ديگر حتي منتظر آمدن بهار هم نيست. (ديگر اميدي به آمدن بهار ندارد، چشم به راه بهار نيست.)
بند چهارم:
گر ز چشمش پرتوِ گرمي نمي‌تابد،
ور به رويش برگِ لبخندي نمي‌رويد؛
باغ بي‌برگي كه مي‌گويد كه زيبا نيست؟
داستان از ميوه‌هاي سر به ‌گردون‌سايِ اينك خفته درتابوت پست خاك مي‌گويد.

اگر چشمان باغ نور و فروغ و گرمايي ندارد و اگر برگ‌ها مثل لبخندي بر چهره‌ي باغ جلوه‌گر نمي‌شوند، با اين همه باغ بي‌برگي زيباست. او از سر‌گذشت ميوه‌هايي سخن مي‌گويد كه در تابستان بر بلنداي درختان سر به آسمان مي‌ساييدند ولي اكنون در اين پايين (‌در كف باغ) زير خاك آرميده‌اند.
بند پنجم‌:
باغ‌بي برگي
خنده اش خوني است اشك‌آميز
جاودان بر اسبِ يال‌افشانِ زردش مي‌چمد در آن
پادشاه فصل‌ها، پاييز.
باغ خزان‌زده به جاي آن لبخندهاي شاد و شيرين، اشك و خون بر چهره دارد و پاييز پادشاه فصل‌ها در حالي كه بر اسب يال‌افشان زردش سوار است به آرامي و به طور پيوسته در باغ مي‌گردد.

7 . نمادهاي شعر
بحث پيرامون عوامل اجتماعي‌، سياسي و فرهنگي عصر شاعر كه او را در خزان و زمستان روحي فرو برده مجال ديگري مي‌طلبد، اما عجالتاً به اين نكته اشاره مي‌شود كه شاعر اين باغ را رمز و نمادي از كل كشور گرفته و عنوان شعر را «باغ من» گذاشته تا سر‌نخ و كليدي باشد براي خوانندة هوشمندي كه از پوستة شعر به مغز آن راه مي‌يابد. از اين زاويه فضاي مملو از غم‌، نا‌اميدي، تنهايي و حسرتي كه در باغ سايه افكنده بيانگر اوضاع كشور در دو سه سالي است كه از كودتا مي‌گذرد6. بر اين اساس رمز‌گشايي شعر به قرار زير است:
باغ‌: كشور‌، شهر و ديار، خانه
باغبان‌: حامي‌، راهنما
رهگذار‌: همراه، يار و ياور، هم‌رزم
بهار‌: شكست استبداد‌، سقوط سلطنت، آزادي
ميوه‌ها‌: مبارزان شهيد، آزادي‌خواهان زنداني
پاييز‌: حكومت مستبد‌، خفقان‌، كشتار و خون‌ريزي
اسب زرد‌: ارتش
در متون سمبليك همواره دو يا چند طيف معنايي در كنار هم حضور دارند و هر چند اين حضورِ هم‌زمان با شدت و ضعف كم و بيش همراه است اما هيچ‌گاه اراده كردن يك معنا مستلزم نفي و طرد معاني ديگر نيست‌. در حقيقت دو عامل شرايط زماني و پسندِ خوانندگان باعث تقديم يا ترجيح يك معنا در دوره‌اي خاص مي‌شود و چون اين دو عامل پايدار نيستند، همواره و براي همگان دريافت‌هاي متفاوت از يك متن ادبي ممكن و متصور است.
در شعر «باغ من» اخوان پاييز را در چند نما يا چند لاية معنايي7 به تماشا مي‌گذارد:
اول پاييز با تمام زيبايي‌هايي كه به وسيلة تغيير رنگ و فضا در باغ مي‌آفريند‌؛ ابر پاييزي آسمان باغ را پوشانده است و در زمينش خلوتي پاك و معصومانه جريان دارد. تنهايي و سكوتش غم‌انگيز است. سكوتي كه گه‌گاه با بارش باران و يا وزش باد در هم مي‌ريزد. گويي باد و باران براي باغ ساز مي‌زنند و سرود مي‌خوانند تا در اين ايام عسرت اندكي از اندوه او بكاهند.
نماي دوم پاييزي است كه باغ را از آنچه داشته محروم مي‌كند، برگ و بار و بهارش را مي‌گيرد‌، رهگذرانش را مي‌راند، ميوه‌هايش را مي‌ريزد وخنده‌اي تلخ، آميخته با اشك و خون بر چهره‌اش مي‌نشاند‌.
سوم حكومت استبداد‌پيشه‌اي كه شادي و آزادي را از مردم گرفته و اصحاب فكر و قلم را به حبس‌، هجرت و هلاكت كشانده است‌. جامعه در سيطرة اين پاييز، كه هميشگي مي‌نمايد8 ، نشاط و بالندگي خود را از دست داده ‌است و در حسرت و حرمان روزگار مي‌گذراند.
و نماي چهارم قابي است خالي كه تصويرش را خوانندگان ديگر ترسيم مي‌كنند... .
در خاتمه و در نگاهي كلي مي‌توان گفت كه «باغ من» توصيف يك باغ خزان‌زده است كه دوران شكوه و شادماني آن به سر آمده و اكنون در سكوت معصومانة خويش «ياد ايام شكوه و فخر و عصمت‌» را كم‌كم از خاطر مي‌برد. «‌باغ بي‌برگي‌» حكايتي است درد‌ناك از پاييزي كه نمي‌رود و بهاري كه نمي‌آيد.

پي‌نوشت
1 . هر سطر صرف نظر از تعداد واژگان آن يك مصراع محسوب شده.
2. اين روش به اسلوب قافيه‌بندي چهار‌پاره شبيه است اگر چه ساختار كلي شعر چهار‌پاره نيست.
3. انتخاب قافيه بر اساس نام شخص يا موضوعي خاص در كتب قدما «‌توسيم‌» خوانده شده و اخوان در « تو را اي كهن بوم و بر دوست دارم‌» به مناسبتي به آن اشاره كرده است.
4‌. حاجي قوام الدين حسن تمغاجي در دوران فرمانروايي خاندان اينجو محصل ماليات فارس و مدتي هم وزير شاه شيخ بود. حافظ ارادت تام و تمامي به او دارد.
5. ناورد‌: نبرد
6. «باغ‌ من» درخرداد 1335‌ سروده‌ شده؛ سه سال پس از كودتاي 28 مرداد‌. رخداد كودتا و شكست مخالفانِ سلطنت، يأس و بدبيني نسبت به آينده ‌را در اخوان و بسياري ديگر ايجاد كرد. «آخر شاهنامه» محصول همين سال‌هاي پس از كودتاست و روحية يأس و بدبيني در اكثر اشعار اين دفتر ديده مي‌شود. براي نمونه نگاه ‌‌‌كنيد به:
پيغام (آبان 1336)، برف (1337)، قصيده (1337)، سركوه بلند (خرداد 1337)، مرثيه (مرداد 1337)، گفت‌وگو (شهريور1337)، جراحت (آذر 1337)، ساعت بزرگ (1337) و قاصدك (1338).
7. در سال‌هاي پس از كودتا كه سركوب مخالفان شدت مي‌گيرد‌، اخوان و ديگر سرايندگان شعر نو حماسي به جاي زبان صريح سياسي از زباني سمبليك و نمادين بهره مي‌گيرند. اشعار زير حاصل اين تغيير تاكتيك است: زمستان (دي 1334)، چون‌سبوي‌تشنه (تير1335)، ميراث (تير 1335)، خزاني (آبان 1335)، بازگشت زاغان (بهمن1335) و آخرشاهنامه (مهر 1336) از دفترهاي زمستان و آخر شاهنامه، نيز قصيده تسلي و سلام (فروردين 1335 ) از دفتر ارغنون‌.
8 . ... ليك بي‌مرگ است دقيانوس
واي، واي، افسوس. (1/ ص 86)

منابع:
اخوان ثالث، مهدي. 1370‌، آخر شاهنامه، چ 10، تهران: مرواريد.
ــــــــــــــــــ ، 1375‌، ارغنون، چ 10، تهران‌: مرواريد.
ــــــــــــــــــ ، 1362، از اين اوستا، چ 6، تهران‌: مرواريد‌.
‌ـــــــــــــــــ ، 1369، بدايع و بدعت‌ها‌، تهران‌: بزرگمهر.
ـــــــــــــــــ ، 1370، زمستان‌، تهران‌: مرواريد‌.
براهني، رضا. 1371. طلا در مس‌، تهران‌: ناشر نويسنده.
حافظ، شمس‌الدين محمد. 1367، ديوان‌، به تصحيح محمد قزويني و قاسم غني، چ1، تهران : اساطير.
خاقاني، افضل‌الدين بديل. 1368‌، ديوان‌، به تصحيح ضياء‌الدين سجادي، چ3 ، تهران : زوار‌.
دستغيب‌، عبدالعلي. 1373، نگاهي به مهدي اخوان ثالث، تهران‌: مرواريد.
سنايي، مجدود بن آدم. 1359‌‌، حديقه الحقيقه، به تصحيح محمد‌تقي مدرس رضوي، انتشارات دانشگاه تهران.
شفيعي كدكني، محمدرضا. 1368‌، شاعر آينه‌ها ، چ 2‌، تهران‌: آگاه.
قرايي‌، يدالله. 1370‌، چهل و چند سال با اميد‌، تهران‌: بزرگمهر.
كاخي‌، مرتضي. 1370‌، باغ بي برگي‌، تهران‌: نشر ناشران.
كسرايي، سياوش. 1378، از خونِ سياوش‌، تهران: سخن.
محمدي آملي‌، محمد‌رضا. 1377‌، آواز چگور، تهران : نشر ثالث.

چكيده
در اين مقاله يكي از اشعار مهدي اخوان ثالث(1369ـ1307هـ .ش) به نام «باغ من» شرح و تفسير شده است. اين شعر از نظر تازگي تصاوير، تركيبات نو، پيوند استوار فرم و محتوا و انسجام در محور عمودي از شيواترين سروده‌هاي اخوان و بلكه از بهترين يادگارهاي شعر معاصر ايران است.
در اين شعر پاييز هم موضوع شعر است و هم الگوي انتخاب قافيه؛ شبيه به آنچه در «زمستان» سرودة ديگر اخوان نيز ديده مي‌شود. از منظري ديگر اين شعر سرشار است از تشبيهات، استعارات و تركيبات تازه كه شاعر آن‌ها را با واژگان كهن و خارج از نُرم زبان امروزي در هم آميخته و اين آميزش نو و كهنه از ويژگي‌هاي سبك شخصي او به شمار مي‌رود.
نگارنده در تحليل شعر «باغ من» به جنبة نمادين شعر اخوان هم توجه داشته و كوشيده است تا لايه‌هاي چندگانة معنايي يا مفاهيم متعددي را كه در اين شعر نهفته است آشكار سازد.
واژگان كليدي:
قافيه (كناري، مياني) تشخيص‌، تشبيه‌، پارادوكس‌، باستان‌گرايي‌، نماد

ضرورت آشكار نوانديشي و نوگرايي در ادبيات معاصر و شيفتگي بسياري از اهل ادب امروز به نوجويي و نوآوري در شعر فارسي، گاهي سوءتفاهمي گزنده را نيز در پي داشته و داوري‌هاي ناشايستي را در پيوند با ادبيات گذشته‌ي ايران باعث شده است. تا آن حد كه برخي از خام‌انديشان، ادبيات گذشته‌ي ايران را بي‌ارزش و ناكارآمد انگاشته‌اند. و در برابر آنان، در آن سوي ميدان، بسياري از سنت‌گرايانِ سنگ شده، همچنان در نشئگي غرورانگيز ادبيات گذشته مانده‌اند و از درك بسياري از ضرورت‌هاي نوگرايي عاجزند.
پس از دوره‌ي بيداري، در شعر و نثر فارسي دگرگوني‌هاي بنيادي ايجاد شد. اما آن همه درگيري، پرخاش و ستيزي كه از سوي سنت‌گرايان عليه نيما صورت پذيرفت هرگز عليه كساني چون جمال‌زاده و هدايت صورت نگرفت. اين خود نشان مي‌دهد كه شعر گذشته‌ي ما تا چه اندازه‌ در جامعه‌ي ادبي معاصر نفوذ داشته و تأثير نهاده است.
هنگامي‌كه نيما، با پي‌گيري مداوم خود، طرحي تازه در شعر فارسي درافكند و پيشنهادهاي جديدي را براي شعر ايران مطر ح كرد، برخي از اديبان و شاعران سنت‌گراي ايراني به خشم آمدند،‌برآشفتند و در انجمن‌هاي كهنه‌گراي خود براي خاموش كردن صداي او محفل‌ها گرفتند و توطئه‌ها چيدند. اما از آن‌جا كه حق با نيما بود، صداي او آرام آرام گسترش يافت و روز به روز بر پذيرندگان نظرات او افزوده شد.
فرياد بلند نيما آن‌قدر مؤثر بود كه پرده‌هاي گوش برخي از همان شاعران سنت‌گرا را لرزاند و اندكي از جذميت‌هاي آن‌ها را در هم شكست. اگر شاعراني چون وحيد دستگردي، حبيب يغمايي، رعدي آذرخشي، لطفعلي صورت‌گر، جلال‌الدين همايي و . . . هيچ تغييري را در روش‌هاي سنتي بر نتافتند، شاعراني ديگر همچون: پرويز ناتل‌خانلري، محمدحسين شهريار، مهرداد اوستا، مشفق كاشاني، حسين منزوي، سيمين بهبهاني و . . . با تأثيرپذيري از جريان‌هاي نوگراي شعر معاصر، هر كس به اندازه‌اي، در قالب‌هاي سنتي شعر فارسي نوآوري كردند و فضاهاي تازه‌اي تجربه شد. اشتياق به نوگرايي و نوآوري همچنان تا به امروز ادامه يافته و شيوه‌هاي گوناگوني تجربه شده است.
از ميان قالب‌هاي گذشته‌ي شعر فارسي، غزل، در دوره‌ي معاصر بيش از ديگر قالب‌ها، پذيرش يافته و بسياري از مضمون‌هاي اجتماعي و انقلابي در اين قالب ريخته شده است.
برخي از صاحب‌نظران معاصر، هيچ كدام از قالب‌هاي شعري گذشته و از آن جمله غزل را شايسته‌ي شعر امروز نمي‌دانند؛ براهني مي‌گويد:
«غزل ساختماني ايستا دارد. به دليل اين ‌كه از عمر روابط متحول خاصي كه منجر به پيرايش غزل شده، قرن‌ها مي‌گذرد. به همين دليل پس از گذشت پنجاه سال از عمر شعر نيمايي، بازگشت به شكل غزل، و يا شناختن آن به صورت يكي از اشكال زنده، فكري است ارتجاعي. مي‌گوييد نه. يك غزل نشان بدهيد كه جامعه را تصوير كند، خواهيد گفت: غزل با درون انسان سر و كار دارد. من مي‌گويم درون ما آن‌چنان عوض شده كه غزل عوض نشده نمي‌تواند از عهده‌ي ارايه‌ي آن برآيد.
… صرف‌نظر از اين‌كه رديف و قافيه و تساوي طولي مصرع‌هاي غزل با دوران معاصر ما و درون پوياي هستي اجتماعي و تاريخي عصر حاضر تطبيق نمي‌كند، در آن، با در نظر گرفتن خشونت و ستم حاكم بر روابط توليدي جامعه‌ي ما،‌صفايي هست كه فقط مي‌توان به آن پناه برد، و چون آن صفا از آنِ زيربناي ما نيست و مربوط به بقاياي روبناي فرهنگي سابق است، سراينده‌ي غزل با پناه بردن به غزل، همان كاري را مي‌كند كه حميدي و امثال او با قصيده مي‌كنند. يعني او از طريق خطاي باصره‌ي درونش خيانت مي‌كند. يعني پناه بردن به يكي از جلوه‌هاي روبناي فرهنگي كه زيربنايش با زيربناي معاصر فرق مي‌كند.»
يكي از كساني كه در برابر اين موضع‌گيري ايستاده، سيمين بهبهاني است، او كه از نامدارترين غزل‌سرايان نوگراي معاصر است، در پيوند با كاركرد غزل امروز مي‌گويد:
«اعتقاد من اين است كه غزل نوعي از شعر است كه هرگز نخواهد مرد. البته بايد بگويم كه در اين دوران ديگر سرودن غزل به سبك و شيوه‌ي گذشتگان بيهوده و بي‌حاصل است. بر روي هم غزل شايد بيشتر از انواع شعر كلاسيك بتواند با روزگار ما سازگار باشد.
مي‌توانم بگويم كه الآن دوره‌ي تجديد حيات غزل است. غزلي كه شاعران نوآور عرضه مي‌كنند، مفاهيم گسترده‌تر از حدود معاشقه و مغازله دارد. در غزل‌هاي بسياري از گذشتگان تمام اشارات به اوضاع زمان و شكاياتي از وضع محيط، در مه غليظي از معاشقات و مغازلات پنهان شده است. چنين است كه به نظر مي‌رسد غزل گذشتگان، وظيفه‌اي غير از پرداختن به مسايل عرفاني و عشقي نداشته است.»
ورود پديده‌هاي تازه‌ي مربوط به زندگي معاصر، در قالب‌هاي سنتي شعر فارسي از دوره‌ي قاجار آغاز شد، اما تفاوتي كه سروده‌هاي كساني چون سيمين بهبهاني با اشعار دوره‌ي قاجار و مشروطه دارد، اين است كه اين اصطلاحات و واژه‌هاي جهان معاصر در شعر دوره‌ي مشروطه، آن قدر غير هنري به كار رفته بود كه شعر را بيشتر به يك شوخي و طنز بازاري تبديل مي‌كرد. در حالي كه در بيشتر شعرهاي كساني چون سيمين بهبهاني،‌ اين واژه‌ها محكم و هماهنگ با ديگر اجزا و عناصر شعر،‌ به گونه‌اي منطقي و اغلب تلخ و گزنده به كار رفته‌اند؛ براي نمونه، هنگامي كه ناصرالدين شاه قاجار، براي نخستين بار تلگراف خانه را در ايران تأسيس مي‌كند، سروش اصفهاني (وفات 1285 قمري) با همان زبان، صور خيال و بيان كهنه، در وصف تلگراف كه پديده‌اي نو بوده است، مي‌گويد:
زين همايون كارگه كاندر جهان شد آشكار
با نگارين در ميان فرسنگ اگر سي‌صد هزار
جاودان از من بدو اين نام بادا يادگار
عاشق ار در قيروان معشوق اگر در قندهار
تا كه آگاهي مرا آرد زيار و از ديار
لحظه‌اي از هفت منزل بي‌عناي انتظار
چاكر اين كارگاهم، شاكر پروردگار
نافرستاده رسول و نادوانيده سوار
شادمان گشتم دعا كردم به جــان شهريــار منت ايزد را كه آسان كرد بر عشاق كار
عاشقان بي‌پيك و نامه در سؤال و در جواب
كارگاه وصل خواهم كرد از اين پس نام او
در يكي لحظه برد پيغام و پاسخ آورد
بامدادان آمدم گريان برِ اين كارگاه
من بدو پيغام دادم زو به من آمد جواب
راست گفتي پيش اويم با هم اندر گفت و گو‌ي
او زحال من خبر شد من خبر از حال او
چون زشهريار من آمد بديـــن زودي خــــبر
همان گونه كه ديده مي‌شود، جز موضوعِ تلگراف خانه، هيچ عنصر تازه‌اي در اين شعر وجود ندارد. اين شيوه‌ي بيان در دوره‌هاي بعد - بويژه دوره‌ي رضاخان- نيز رواج داشت. گروهي از شاعرانِ دوره‌ي رضاخان به «شاعران صنايع جديده» لقب يافته بودند و پديده‌هاي تازه‌اي چون هواپيما، اتومبيل، دوچرخه، كارخانه، قطار، راه آهن و … را با همان زبانِ كهنه وصف مي‌كردند همچنان كه بهار در يكي از اشعارش مسافرت خود را با ماشين (رخش آهنين پي) چنين به نظم كشيده است:
نشستيم و برون جستيم از ري
نخوابيديم و مي‌رانديم مركب
به تنها ميزبان از عدد بيش(؟)
فـــــرو مــــانديم يك ســــاعت زرفتـار من و ياران به رخش آهنين پي
ميان شهر تهران و قم آن شب
اُتُل سنگين و بار ما زحد بيش
ميـــــان راه پـــــنچر گشـــــت رهـــوار
برخي از شاعران اندكي معاصرند، برخي تقريباً معاصرند و برخي بسيار معاصرند. آنان كه در همه‌ي حوزه‌ها و عرصه‌ها آشنايي‌زدايي و نوآوري مي‌كنند از ديگران معاصرترند.
آن دسته از شاعران معاصر كه خواسته‌اند در قالب‌هاي سنتي نوآوري كنند، هرگز همانند هم نيستند. برخي از آنان تنها در حد بيان مضامين و مفاهيم جديد نوگرايي كرده‌اند، و در حوزه‌هاي ديگر كاملاً سنتي مانده‌اند. برخي از آنان،‌ به تصويرسازي‌هاي تازه روي آورده‌اند و در حد آفرينش صورت‌هاي تازه‌ي خيال از شعر گذشته‌ فاصله گرفته‌اند. برخي ديگر با فاصله گرفتن از مفهوم‌هاي كلي و روي آوردن به عينيت‌هاي جهان پيرامون خود، كوشيده‌اند تا سروده‌هايشان چونان آينه‌اي روشن، تصويرهاي زندگي امروز را بازتاب دهد. بيشتر اين سروده‌ها بدون رخ‌داد حادثه‌اي در زبان پديد آمده‌اند. اما برخي ديگر از سروده‌هاي معاصر تنها همانندي كه با شعر گذشته دارند، در وزنِ عروضي آن‌هاست و بجز عنصر وزن، هيچ همساني با شعر سنتي ندارند. در اين مجال اندك فرصت پرداختن به همه‌ي اين‌‌گونه‌ها و امكان بررسي جريان‌هاي موجود در قالب‌هاي سنتي شعر معاصر وجود ندارد. اما براي آشنايي اندك با اين‌گونه از نوآوري‌ها‌،‌ برخي از آن‌ها را باز مي‌نماييم.
شعر دوره‌ي مشروطه تنها در به كارگيري زبان مردمي و بيان مفاهيم تازه‌اي همچون آزادي، قانون، مجلس و … با شعر گذشته‌ي خود تفاوت كرد. اما از آن‌جا كه گلويِ فرياد مردم شده بود، تپنده و انگيزنده بود. از ديدگاه ادبي ضعيف و از ديدگاه اجتماعي پويا و پُربار بود. اين شعر بيش از اين‌كه «شعورانگيز» باشد «شورانگيز» بود، اما نمي‌توانست سمت و سويي فرازماني و فرامكاني بيابد. شعر اين دوره تنها، وسيله‌اي براي بيان مضامين جديد اجتماعي شده بود. در هيچ دوره‌اي از دوره‌هاي شعر فارسي به شدت دوره‌ي مشروطه، زبان به ابزار و وسيله‌ي صِرف تبديل نشده بود. در اين دوره، مفاهيم انتزاعي و ذهني پيشين و مضاميني چون مدح پادشاهان، وصف فصل‌ها و … جاي خود را به مضاميني عيني و اجتماعي داد.
رابطه‌ي جامعه و ادبيات، رابطه‌اي دوسويه است. همان گونه كه تحولات اجتماعي بر ادبيات تأثير مي‌گذارد، ادبيات نيز در روند تحولات اجتماعي مي‌تواند نقشي بسزا داشته باشد. تأثير اين رابطه‌ي دوسويه در دوره‌ي مشروطه به خوبي هويداست. جريانات انقلاب مشروطه، زبان ادبي، بويژه شعر را از سلطه‌ي دربار و تكلفات ادبي ناشي از آن رهانيد و با خروج شعر و نثر از انحصار خواص، موجب رواج آن ها در ميان عامه‌ي مردم شد. اين رهايي نيز به نوبه‌ي خود بر روند انقلاب مشروطه و پيروزي آن اثر گذاشت. ادبيات براي نخستين بار آينه‌ي انعكاس دردها و رنج‌هاي مردم به زبان آنان شد و اين امر از سوي ديگر موجب نشر حقايق در ميان مردم، بالا رفتن آگاهي سياسي و در نتيجه ترغيب آنان به انقلاب شد.
بعد از آن كه شور و التهاب جريانات دوره‌ي مشروطه فرو نشست و شعر نيمايي در جامعه‌ي ادبي ايران راه باز كرد، در شيوه‌ي بيان و زبان بخشي از شعر سنتي نيز تغييراتي پديد آمد:
خانلري كه از خويشان نزديك نيما بود، در دوره‌ي دوم زندگي خود روابط مناسبي با نيما و انديشه‌هاي او نداشت، اما تا حدودي به نوعي تازگي و نوجويي و تحول ادبي اعتقاد داشت. او اوزان و بحور فارسي را آن قدر متعدد و فراوان مي‌دانست كه لازم نمي‌ديد،‌ شاعر براي گفتن هر نوع شعر، اوزان را بشكند و يا شعر آزاد بگويد.
از شاعرانِ ديگري كه در اين دوره، به برخي از نوگرايي‌ها، روي خوش نشان دادند، توللي است. فريدون توللي كه در آغاز شاعري از شيفتگانِ نيماست، آثار نيما را كه پس از افسانه سروده شده نمي‌پسندد، و آن را «كلاف سردرپيچ» و نوعي انحراف در شعر فارسي گمان مي‌كند. توللي نوگرايي را در حدِ ساخت صور تازه‌ي خيال، زبانِ ساده‌ي امروزي و بيان احساسات فردي و شخصي مي‌پذيرد. او در مقدمه‌ي نخستين مجموعه شعر خود (رها) كه در سال 1329 منتشر مي‌شود، شيوه‌ي بياني سنت گرايانِ دوره‌ي خود را محكوم مي‌كند و با بياني طنزآميز مي‌نويسد:
«براي كهن سرايان مقلد امروز، يك بسته شمع، چند بوته گل، چند شاخه عود، چند مثقال زعفران، چند سير بادام، يك قرابه شراب، يك ظرف نقل، يك دسته سنبل، چند قبضه كمان، چند دانه لعل،‌ چند اصل سرو و سه چهار بلبل و پروانه كافي‌ست تا آن‌ها را با كلماتي از قبيل كنعان و مصر و خسرو و شيرين و يوسف و زليخا در هم ريخته، پس از پركردن فواصل وسيع الفاظ با ساروج‌هاي ادبي «همي» و «هميدون» و «مرمرا» و استخدام عناصر اربعه و اصطلاحات شطرنج و احياناً آوردن چند لغت مصدوم و عجيب الخلقه از قبيل «نوز»، «نك»، «هگرز» و «افرشته» كه به عقيده‌ي ايشان باعث استحكام كلام خواهد شد، چند منظومه ساخته و پرداخته تحويل شما دهند و شگفت اين كه اين گروه با افروختن صد «شمع» در يك چكامه نيز - كه گاه منظره‌ي شب هنگام زيارتگاهي مرادبخش بدان مي‌بخشد - نخواهند توانست تابش دلپذير يك شمع حافظ را در اشعار تقليدي خويش منعكس نمايند.»
خانلري، توللي، ابتهاج، مشفق كاشاني و شاعران ديگري كه در اين دوره در قالب‌هاي سنتي شعر فارسي به نوآوري روي آورده بودند، بيش از همين مقدار، پيش نيامدند. شكل ذهني غزل‌هاي اينان همانند غزل‌هاي سنتي بود و پيوند طولي ابيات اين غزل‌ها همچنان ضعيف مانده بود. مضمون اشعار اين شاعران اغلب در سوز و گدازها و آه و ناله‌هاي عاشقانه و رمانتيك باقي مانده بود و در برخي از اين سروده‌ها هنوز صورت‌هاي كهنه‌ي برخي از واژگان به چشم مي‌خورد: گهي (به جاي گاهي)، نگه (به جاي نگاه)، اوفتادم (به جاي افتادم)، اِستاده‌اي (به جاي ايستاده‌اي) و …
تفاوت اين سروده‌ها با سروده‌هاي كاملاً سنتي در شيوه‌ي ساده‌ي بياني، نزديك شدن به زبانِ مردم، صور تازه‌ي خيال و فرو نهادن برخي از سنت‌هاي كهنه‌ي ادبي بود. و شاعراني همچون مهدي حميدي، معيني كرمانشاهي و شهريار اشعاري سرودند كه كاملاً شخصي، فردگرا و جزيي‌نگر بود و اين ويژگي‌ها از همان ويژگي‌هايي بود كه در شعر نيما و پيروان او برجسته شده بود.
محمدحسين شهريار، از شاعران صميمي و ارجمند معاصر نيز در اين دوره نامي بلند برآورده بود، اما با همه‌ي ارادتي كه به نيما پيدا كرد، كوشش‌هاي او براي نو شدنِ شعرش، چندان به كاميابي نرسيد و در همان سطح شعر باقي ماند. ذهنيت شهريار يك ذهنيتِ سنتي بود و بيشترين نمودِ نوگرايي‌هاي او به استفاده از واژگان و تعبيرات عاميانه محدود ماند و سروده‌هاي او از نظر يكدستي و سلامت زباني حتي به اشعار كساني چون رهي معيري هم نمي‌رسد. اما يادآوري اين نكته نيز ضروري به نظر مي‌رسد كه نيما در پيوند با شهريار و شعرِ «هذيانِ دل» او گفته است: «شهريار، تنها شاعري است كه من در ايران ديدم. ديگران، كم و بيش، دست به وزن و قافيه دارند. از نظر آهنگ به دنبال شعر رفته‌اند و از نظر جور و سفت كردن بعضي حرف‌ها، كه قافيه‌ي شعر از آن جمله است. اما براي شهريار، همه چيزي علي‌حده است ... .» 9
شعر «دو مرغ بهشتي» شهريار كه در سال 1323 سروده شده، اشاره به پيوند نيما و شهريار دارد. و اين بجز غزل «شاعر افسانه» است كه شهريار در وصف نيما سروده است. نگاهي گذرا به چند بيت اول اين غزل ، نشان مي‌دهد كه شهريار صادقانه و صميمانه نيما را دوست دارد ولي بافت و زبان شعرش هم‌چنان سنتي مانده است:
نيـما غـم دل گـو كـه غريبانـه بـگرييـم سـر پيش هـم آريـم و دو ديوانه بگرييم
من از دل اين غار و تو از قله‌ي آن قـاف از دل بـه هـم افتيـم و بـه جانانه بگرييم
دودي‌ست در اين خانه كه كوريم ز ديدن چشمي به‌كف آريم و به اين خانه بگرييم
آخـر نـه چراغيـم كـه خنديـم بـه ايـوان شمعيـم كـه در گوشـه‌ي كاشانه بگرييم
اين شانه پريشان‌كن كاشانـه‌ي دل‌هاسـت يك شب به پريشاني از اين شانه بگرييم
من نيـز چو تو شاعـر «افسانه»‌ي خويشم بازآ بـه هم اي «شاعـر افسانـه» بـگرييم
پيمانِ خط جـام يكـي جرعـه بـه مـا داد كز دور حريفان دو سـه پيمانـه بـگرييم
برگشتـن از آييـن خرابـات نه مَردي‌سـت مي مُرده، بيـا در صـف ميخانـه بـگرييم
ازجوش وخروش‌خُم وخمخانه‌خبر نيست با جوش وخروش خم و خمخانه بگرييم
بـا وحشـت ديـوانـه بـخنديـم و نـهانـي در فـاجعـه‌ي حكمت فرزانه بگرييم...10
منوچهر نيستاني، سيمين بهبهاني و حسين منزوي از ديگر شاعراني هستند كه در ادامه‌ي نوگرايي‌هاي شاعران معاصر در قالب‌هاي سنتي، گاهي بيشتر از پيشينيان خود به نوآوري روي آوردند.
«منوچهر نيستاني از مبتكرترين غزل‌پردازان نئوكلاسيك زمانِ‌ خود است. در غزل‌هاي نو او تلاش فراگير در مسير رسيدن به فرم تازه‌اي در غزل و گسترش امكانات و ظرفيت‌هاي صوري و محتوايي اين قالب چشم‌گير است… از ويژگي‌هاي بارز زبان نيستاني در دو مجموعه شعرش (ديروز، خط فاصله) و (دو با مانع) علاوه بر سكته‌هاي تعمدي، نوعي شكل نحوي متفاوت است كه در قالب عبارات و جملات معترضه (غالباً) بي‌فعل با كاركردهاي تأكيدي، تفسيري و … حضوري فراگير دارد.» 11
اينك به غزلي از نيستاني، براي نمونه‌ي شاهد، توجه كنيد:
شب با همان رداي سياه هميشگي
چشمت چراغ سبز و سه راه هميشگي
ماييم و ثقل بار گناه هميشگي
يك آسمان ستاره گواه هميشگي
خرگوش ديگري زكلاه هميشگي
در چشم من، جهان، پَركاهِ‌ هميشگي
با سكه‌ي قديمي ماه هميشگي
سوغات روز، روز تباه هميشگي
با اشك گـرم و ســـردي آه هميشـــــــگي شب مي‌رسد زراه، زراه هميشگي
ترديد در برابر، بد، خوب، نيستي
عاشق شدن گناه بزرگي‌ست گفته‌اند
با بي‌ستاره‌هاي جهان گريه كرده‌ام
خرگوشكم به شعبده مي‌آورم برون
موي تو خرمني‌ست طلايي به دست باد
آرامش شبانه مگر مي‌توان خريد
يك باغ، بي‌ترنم مرغان در قفس
حيف از غزل - كه تنگ بلور است- پر شـود
نيستاني، منوچهر، دوبا مانع12
حسين منزوي از ديگر شاعراني است كه بسياري اوقات از كهنه سرايي پرهيز كرده است. هنگامي كه كتاب «با سياوش، از آتش» منزوي را كه برگزيده‌ي غزل‌هاي اوست، برگ مي‌زنيم نمونه‌هاي متفاوتي از غزل مي‌بينيم: نخستين غزل او با مطلعِ زير آغاز مي‌شود:
دريـــاي شورانگيز چشمانت چــــه زيباست آن جا كه بايد دل به دريا زد همين جاست
منزوي، با سياوش از آتش، ص 21
اين غزل، زباني ساده و صميمي دارد و «بيت الغزل» آن هم در همين مطلع رخ نموده است. در اين شعر، واژه‌هاي كهنه و شكسته و صورت‌هاي تكراري و قديمي خيال وجود ندارد، اما حادثه‌اي تازه و شگفت نيز در غزل روي نداده است.
همين ويژگي در غزل چهارم با مطلع زير نيز ديده مي‌شود:
لبت صريح‌ترين آيه‌ي شكوفايي‌ست و چشم‌هايت، شعرِ سياهِ گويايي‌ست
همان، ص 23
در اين غزل بيت زير برجسته‌ مي‌نمايد:
تو از معــــابد مشـــرق زميـن عظيم‌تـــري كـــنون شكوه‌ تو و بُهت من تماشايي‌ست
اما همچنان كه ديده مي‌شود واژه‌ي «كنون» (به جاي اكنون) نشانه‌اي از كهنگي‌هاي به جاي مانده در زبان منزوي است. از اين نشانه‌ها، نمونه‌هاي بسيار مي‌توان نشان داد؛ تركيبِ «خِيام ظلمتيان» در بيت زير يكي از آن‌هاست:
خيـــامِ ظلمتيان را فضــــاي نوركــنــي به ذهــن ظلمت اگر لحظـــه‌اي خطور كني
همان، ص 28
توصيفات عاشقانه و رمانتيك بر همه‌ي سروده‌هاي منزوي سايه‌ انداخته است و عناصر زندگي امروز كمتر در آن ديده مي‌شود. اما عشقي كه در اين غزل‌ها توصيف مي‌شود عشقِ آسماني، ذهني، اسطوره‌اي و عرفاني گذشته نيست. عشقي همين زماني و همين جايي است كه اغلب با زباني ساده و صميمي بيان مي‌شود؛ نمونه‌اي را ببينيد:
كه بر صحيفه‌ي تقدير من مسوّد بود
به حُسن مطلع و حسن طلب زبانزد بود
اگرچه خود به زمان و مكان مقيد بود
رهايي نفس از حبس‌هاي ممتد بود
كه از جواني من، رخصت مجدد بود
خلوص منتزع و خلسه‌ي مجرد بود
كه بر دو راهي «دريا چمن» مردّد بود
زني كه آمدنش خوب و رفتنش بـــــد بــود زن جوان غزلي با رديف «آمد» بود
زني كه مثل غزل‌هاي عاشقانه‌ي من
مرا زقيد زمان و مكان رها مي‌كرد
زني كه آمدنش مثل «آ»ي آمدنش
زن جوان نه همين فرصت جواني من
ميان جامه‌ي عرياني از تكلف خود
دو چشم داشت – دو «سبز آبيِ» بلاتكليف
به خنده گفت: ولي، هيچ خوب، مطلق نيست
* * * *
سيمين بهبهاني، از نخستين مجموعه شعر خود (سه تار شكسته - 1330 شمسي) - كه به شيوه‌ي سنت گرايان سروده شده - تا به امروز، همواره در حال دگرگوني، نوگرايي و تكامل بوده است.
شعرهاي دوره‌ي اول سيمين بهبهاني پر از تركيب‌هاي كهنه است، تركيب‌هايي چون:
شرار حرص، جام تن، آتش شوق، باده‌ي لذت، غنچه‌ي عشق، شعله‌ي خشم و كين، معبد عشق، امواج خيال، شرنگ غم، هماي عشق، تير نگاه، جام زهر، خنجر ملامت، دوزخ هجر، خامه‌ي تقدير و …
بهبهاني در مجموعه‌هاي نخستين اشعارش همچون «مرمر» و «جاي پا»، در دايره‌ي تنگ صورت‌هاي خيالي كهنه گرفتار است و هنوز نتوانسته، آن چنان كه بايد، خود را از آن‌ها رها كند. اما پس از مجموعه‌ي «رستاخيز» كم‌كم از آن دايره‌ي بسته بيرون رفته و در مجموعه‌هايي كه از دهه‌ي 60 به اين طرف منتشر كرده است يعني خطي زسرعت و از آتش (1360)، دشت ارژن (1362)، يك دريچه آزادي (1374)،‌ جاي پا تا آزادي (1377) و يكي مثل اين كه… (1379)، بسياري از نوگرايي‌ها را تجربه كرده است.
                                                         * * * *
با پيروزي انقلاب اسلامي در سال 1357 رويكرد به قالب‌هاي سنتي بيشتر شد.
يكي از شعارهاي بنيادين انقلاب اسلامي، بازگشت به دامن دين و سنت‌هاي ديني بود. بازگشت به سنت‌هاي ديني، توجه به سنت‌هاي ادبي را هم در پي داشت. شاعران مفهوم‌گراي انقلاب اسلامي، به ويژه در شرايط اجتماعي سال‌هاي انقلاب و جنگ، به مخاطباني روي آوردند كه خواستار شعري موزون، ساده و زودياب بودند. در نتيجه، روي‌آوري به قالب‌هاي سنتي شعر فارسي، در اين دوره، افزايش يافت.
حماسي شدن زبان غزل و اشاره‌هاي آشكار اجتماعي در برخي از اين سروده‌ها، آن‌ها را با شعر غنايي و ذهني گذشته متفاوت كرد. در سروده‌هايي كه در پيوند با انقلاب اسلامي و جنگ هشت ساله‌ي ايران و عراق سروده شده، مضاميني چون: شهيد و شهادت، جهاد و مبارزه، وطن، مدح و منقبت ائمه، پرداختن به قيام سرخ عاشورا، توجه به نهضت‌هاي، آزادي بخش و مبارزات ملت‌هاي مسلمان (فلسطين، افغانستان، بوسني و …)، ستايش دلاوري‌ها و جان‌نثاري‌هاي رزمندگان، بيزاري از تجمل‌گرايي،‌ عافيت‌طلبي و زندگي شهري و … بيشتر خودنمايي مي‌كنند.
شرايط ويژه‌ي انقلاب و جنگ همان گونه كه در مقدمه‌ي اين كتاب گفته شد، بسياري از واژه‌ها و تعبيرات تازه را وارد شعر كرد، واژه‌هايي كه از جنس آتش و خون و شهادت بودند و در شعر همه‌ي شاعران انقلاب اسلامي به فراواني به كار رفتند. بر اساس آماري كه آقاي قيصر امين‌پور از كتاب «خون نامه‌ي خاك» نصرالله مرداني ارائه داده‌اند، در اين كتاب 201 بار واژه‌ي خون تكرار شده است. پس از واژه‌ي «خون» واژه‌ي «شب» با 79 بار تكرار در رديف دوم قرار دارد.13
آثار شاعراني مانند سيمين بهبهاني نيز از اين تأثيرپذيري بر كنار نماندند. براي نمونه، در مجموعه‌ي خطي زسرعت و از آتش 32 بار واژه‌ي خون و 24 بار واژه‌ي آتش يا در مجموعه‌ي دشت ارژن 33 بار واژه‌ي خون و 20 بار واژه‌ي آتش و … به كار رفته است.14
برخي اوقات نيز اين مفاهيم، با تعبيراتي تازه، زباني ساده و بياني عاطفي سروده شده‌اند؛ چنان كه در غزل «مسافر» از محمدكاظم كاظمي ـ در وصف شهيد ـ ديده مي‌شود:
كه حتي نديديم خاكسترت را
دلم گشت هر گوشه‌ي سنگرت را
بجز آخرين صفحه‌ي دفترت را
در آن مهر و تسبيح و انگشترت را
به آن، زخم بازوي هم سنگرت را
و پوشيد اسرار چشم ترت را…
به پيشاني‌ام بوسه‌ي آخرت را
مرا، آخرين پاره‌ي پيكرت را
كه تشييع كردم تنِ بي‌سرت را
ببــــر بـــا خـــودت پـــاره‌ي ديگرت را
 
 
                                                        ***

و آتش چنان سوخت بال و پرت را
به دنبال دفترچه‌ي خاطراتت
و پيدا نكردم در آن كنج غربت را
همان دستمالي كه پيچيده بودي
همان دستمالي كه يك روز بستي
همان دستمالي كه پولك نشان شد
سحرگاه رفتن زدي با لطافت
و با غربتي كهنه تنها نهادي
و تا حال مي‌سوزم از ياد روزي
كجــــا مــــي‌روي؟ اي مســـافر درنـگي
كاظمي، محمدكاظم، پياده آمده بودم، ص 100
روزبه برجسته‌ترين ويژگي‌هاي سبكي شعر شاعران انقلاب ـ به ويژه در دو دهه‌ي نخست ـ را به شرح زير برشمرده است:
«ـ غلبه‌ي بيان شعاري، روايي، گزارش‌گونگي؛ كمبود تأملات عميق شاعرانه؛ روح اميد، حماسه و معنويت در آثار؛ مردم‌باوري؛ وفور واژگان، تعابير، اشارات و اساطير ملي، ديني و عرفاني؛ بافت و بيان نومعتدل؛ پرهيز از زبان ادبي و اشرافي شعر كهن و گرايش به زباني مردم‌گرا؛ گسترش روح معترض يأس‌آميز در شعرها (از دوران پس از جنگ).»15
در فضاي پس از جنگ، شعر فارسي دو گرايش عمده يافت:
1- شعر آرمان‌گرا، كه در تلفيق فرم و محتوا مي‌كوشيد.
2- شعر آرمان‌گريز، كه بيشتر به فرم و ساختار مي‌انديشيد.
شاخه‌ي آرمان‌گرا، در وجه غالب، شامل شاعران انقلاب بود كه اكنون با مسايل تازه‌اي مواجه شده بودند: گرايش جامعه به مدرنيسم و مصرف‌گرايي، كمرنگ شدن ارزش‌ها و اصالت‌هاي دوران پيشين، مفاسد اجتماعي و اقتصادي نظير ارتشا، اختلاس، اشرافي‌گري، خاندان سالاري، بي‌بندوباري، افت اخلاقي،‌ جنگ بين فقر و غنا، تخاصمات سياسي و …، اين چالش‌ها، غالب شاعران اين طيف را به واكنش‌هاي متفاوتي كشاند:‌ عده‌اي همچنان به دفاع از هنجارها پرداختند، برخي در عين نگرش تلخ اجتماعي، به بينشي انسان‌گرايانه و شبه‌فلسفي روي آوردند، عده‌اي نيز از سرِ نوميدي به تغزل و تغني عاشقانه مشغول شدند، و پاره‌اي از شاعران منفرد و منفعل نيز كه خلع انگيزه شده بودند، عرصه را ترك كردند … .»16
در دهه‌ي هفتاد شاعران جوان، با تأثيرپذيري از جريان‌هاي تازه در شعر آزاد، غزل‌هايي سرودند كه بيشتر به فرم و ساختار مي‌انديشيد و از امكانات مطرح شده در شعر پيشرو ايران بهره مي‌جست.
حال چنان‌چه بخواهيم به طور كلي برخي از گونه‌هاي نوآوري در انواع قالب‌هاي سنتي شعر معاصر را به كوتاهي بشماريم، موارد زيرگفتني مي‌نمايد:
ـ فراموش كردن برخي از سنت‌هاي مرسوم ادبي گذشته، از قبيل تضمين، استقبال، ترصيع ردالصدر علي‌العجز و … .
ـ رها شدن از تنگناي صورت‌هاي كهنه‌ي خيال كه به گونه‌اي تكراري آزاردهنده شده بود و تركيب‌هايي چون موي ميان، قد سرو، كمان ابرو و . . . از نمونه‌هاي آشكار آن است.
ـ بيرون آمدن از دايره‌ي بسته‌ي جهان‌نگري سنتي و رها شدن در انديشه‌هاي آزاد.
ـ شريك كردن خواننده در كشف شاعرانه و خوانش شعر.
ـ بهره‌گيري از واژه‌هاي تازه (بومي، محاوره‌اي، اصطلاحي، خارجي و …)
ـ ساخت تركيب‌هاي نو.
ـ پرداختن به موضوعات روز و پديده‌هاي تازه‌ي جهان معاصر.
ـ فاصله گرفتن از ذهنيت‌هاي قديمي و نزديك شدن به عينيت جهان پيرامون.
ـ به كارگيري وزن‌هاي تازه.
ـ روي آوردن به تصويرها و نمادهاي جديد.
ـ تأثيرپذيري از برخي رفتارهاي تازه و تصرفات زباني در شعر آزاد.
ـ شكستن شيوه‌هاي نوشتاري در برخي از سروده‌ها،‌ تصرف در برخي از قالب‌هاي ثابت سنتي و آميختن آن‌ها با هم.
ـ اجازه دادن به كاركرد جريان سيال ذهن.
ـ هنجارگريزي، نحوشكني و حذف‌هاي مكرر در شعر.
ـ بهره‌گيري از امكانات بياني هنرهاي ديگر به ويژه سينما، تئاتر و … .
                                                          * * * *
اينك براي روشن‌تر شدنِ گفته‌هاي پيشين، نمونه‌هايي از گونه‌هاي مختلف نوگرايي را در قالب‌هاي سنتي باز مي‌بينيم:
در سروده‌ي زير از اخوان‌ثالث، تنها تصوير تازه از طلوع آفتاب است كه به شعر تازگي داده است؛ اما تركيباتي چون: «آينه‌ي آه»، «زرّين دود» و واژه‌هايي چون «آفاق»، «پرّيد»، «فلاخن» و «ردا» نشانه هايي روشني از كهنگي‌هاي برجاي مانده در زبان اخوان است:
يك بار دگــر ز خوشه‌ي سيگــار در آيـــنه آه و دود خــرمــن كرد
مشرق چـــيق طـــلايي خـود را برداشت به لب گذاشت روشن كرد
زريــــن دودي گـرفت عــالم را آفــــاق رداي روز بـــر تــن كرد
پـــرّيد از آشـــيان پرستــو جلد كـــي سنگ پرنده در فلاخن كرد؟
الـــبرز كــلاه سرخ بر سر داشت بـــرداشت قـــباي زرد بر تن كرد…
اخوان‌ثالث،‌ تو را اي كهن بوم و بر دوست دارم، ص 123
و در سروده‌ي زير از محمدعلي بهمني - از غزل سرايان نامدار امروز- علاوه بر تصوير تازه‌اي كه از نشستن ملخ‌هاي شك به برگ يقين حاصل شده، مضمون «زرد جويدن» و «سبزترينم» و «ابر كردن» نيز بر تازگي آن افزوده است. ضمناً تركيب‌ها و واژه‌هايي چون «زرين‌دود»، «ردا»، «فلاخن» و . . . كه در شعر اخوان بوي كهنگي مي‌دادند، در اين‌جا نيستند:
نشسته‌اند ملخ‌هاي شك به برگ يقينم ببين چــه زرد مــرا مي‌جوند سبزترينم
ببين چــگونه مرا ابر كرد خاطره‌هايي كه در يـكايـكشان مــي‌شد آفتاب ببينم
شكستني شده‌ام اعتـــراف مي‌كنم اما ز جنس شيشه‌ي عمر توام مزن به زمينم …
بهمني، گاهي دلم براي خودم تنگ مي‌شود، ص 135
در اين سروده تصوير، مضمون و بيان تازه ديده مي‌شود، اما هنوز برخي از همانندي‌هاي خود را با شعر گذشته حفظ كرده است و حضور عناصر زندگي امروز در آن ديده نمي‌شود.
در سروده‌ي زير، به ويژه مضمون بيت سوم - كه به نيما اشاره دارد- فضاي شعر را امروزي‌تر كرده است:
ناودان‌ها شرشر باران بـــي‌صبري‌ست آسمان بــي‌حوصله حجم هوا ابري‌ست
پشت شيشه مي‌تپد پيشاني يك مـــرد در تب دردي كه مثل زندگي جبري‌ست
و سرانگشتي به روي شيشه‌هاي مـات بار ديگــر مي‌نويسد: «خانه‌ام ابري‌ست»
امين‌پور، قيصر
اما در سروده‌ي زير، حضور عناصر زندگي امروز، فضاي شعر را نوتر كرده است:
شوق پرواز مجازي، بال‌هاي استعاري
خاطرات بايگاني، زندگي‌هاي اداري
سقف‌هاي سرد و سنگين، آسمان‌هاي اجاري
خنده‌هاي لب پريده، گريه‌هاي اختياري
باد خواهد بست روزي، باد خواهد برد باري
در ستون تسليت‌ها، نامي از مـا يــادگـــاري خسته‌ام از آرزوها، آرزوهاي شعاري
لحظه‌هاي كاغذي را روز و شب تكرار كردن
آفتاب زرد و غمگين، پله‌هاي روبه پايين
صندلي‌هاي خميده، ميزهاي صف كشيده
عاقبت پروند‌ه‌ام را با غبار آرزوها
روي ميز خالي من صفحـه‌ي بــاز حـــوادث
امين‌پور، قيصر، روزنامه اطلاعات، سوم اسفند، 1372، ص 11
                                                  * * * *
پيوند عمودي غزل در شعر شاعران نوگراي دو دهه‌ي اخير، بيشتر از طريق بيان روايي و داستاني ايجاد شده است؛ براي نمونه چنان‌چه مجموعه غزل «مردِ بي‌مورد» محمدسعيد ميرزايي را ورق بزنيم به كمتر غزلي بر مي‌خوريم كه روايت داستاني در آن نباشد. از ميان همه‌ي اين سروده‌ها، تنها چند بيت از يك غزل را براي نمونه باز مي‌نگريم:
قطار ريخت بـه شهـر و رسيـد دريـا، رود زني پياده شـد و رفـت: مـرد، غمگيـن بـود
نـگـاه كــرد، و لبـخـنــد زد: سـلام آقـا! و بـعـد، فـاصلــه‌ي سنگفـرش را پيمود ...
و مـرد، بـا چمدانـي پـر از ستـاره، صدف كـنـار پـنـجــره‌ي زن رسـيــد، ابــرآلــود
ـ سـلام، مـاه بـراي شمـا، صدف‌هـا هـم چـه خـوب بـود كـه مي‌آمديد، با من، زود!
ـ نه من نمي‌آيم، چـون كه خوب مي‌دانم، دوباره مي‌كشدت سوي خويش، ماهِ حسود!
ولـي تـو بايـد ...، درياي مضطرب غريـد؛ و بعـد، زن را با دست‌هـاي خويـش، ربـود
سپيده، يك زن و يك مرد، خفته بر ساحل زنـي كـه مثـل پـري بـود: مرد، عاشـق بود
ميرزايي، محمدسعيد، مردِ بي‌مورد، ص 94
همچنين زبانِ ويژه‌ي بهراميان، در غزل زير، مضموني عاشقانه را كه عمري به درازاي عمر آدمي دارد، با فاصله گرفتن از كلي‌گويي و ذهنيت‌گرايي، به شيوه‌ي روايي اين‌گونه شيرين و تازه بازآفريده است:
در بين آن جماعت مغرور شب‌پرست
حالا درست پشت سر من نشسته است
اين سومين رديف نمازي خيالي است (؟)
الله‌اكبر و اَنا في كل واد ... مست
الا هوالذي اخذ العهد في الست
او فكر مي‌كنيم در اين پرده مانده است
آمد درست زير شبستان گل نشست
يك تكه آفتاب نه يك تكه از بهشت...
اين بيت مطلع غزلي عاشقانه است
گلدسته‌ي اذان و من و هاي هاي هاي
سبحان من يميت و يحيي و لا اله
(يك پرده باز پشت همين بيت مي‌كشيم)
با چشم‌هاي سرمه‌اي ... ان لااله ... مست
هر جا كه هست پرتو روي حبيب هست
آن شب مگر فرشته‌اي از آسمان نبست
مهرت‌همان‌شب ...اشهد ان... در دلم نشست
نم‌نم نما (نما) نماز تو در بغضِ من شكست
الا هوالذي اخذ العهد في الست
سبحان رب هر چه دلم را ز من گسست
سبحان ربي الـ ... من و سارا دلش شكست
سبحان تا به‌كي من و او دست روي دست؟
تا اهدنا الـ ... سراي تو راهي نمانده است
افتادم از بهشت بر اين ارتفاع پست
سارا سلام ... اشهد ان لا اله ... تو
دل مي‌بري كه ... حي علي... هاي هاي هاي
بالا بلند! عقد تو را با لبان من
باران جل جل شب خرداد توي پارك
آن شب كبو...(كبو)... كبوتري از بامتان پريد
سبحان من يميت و يحيي و لا اله
سبحان رب هر چه دلم را ز من بريد
سبحان ربي الـ ... من و سارا ... بحمده
سبحان ربي الـ ... من و سارا به هم رسيـ ...
زخمم دوباره وا شد و اياك نستعين
مغضوب اين جماعت پُر هاي و هو شدم
                                                    * * * *
سارا گمانم آن طرف پرده مانده است
يك پرده باز بين من و او كشيده‌اند
بهراميان، محمدحسين17
گونه‌هاي نوآوري
پيش‌تر از اين گفته شد در سروده‌هايي كه امروزه در قالب‌هاي شعر گذشته‌ي فارسي پديد آمده‌اند از ساده‌ترين گونه‌هاي نوآوري كه به‌كارگيري واژه‌هاي تازه است تا پيچيده‌ترين آن‌ها كه شكستن نحو جمله‌هاست، ديده مي شود و اينك نمونه‌هايي از اين گونه‌ها را بازمي